08.11.2016

Briefwechsel J.W.v.Goethe und C.F.Zelter: An Goethe 11.03.1824 (430)



430. An Goethe 11.03.1824

Berlin, 20. März 1824. 

Dein letzter Brief vom 11. März, der wenige Stunden nach dem frühem vom 8. März an mich gelangte, wollte mich fast erschrecken, etwas Unheimliches fürchtend. Durch die Eröffnung ward die Sorge sogleich gehoben. Das darin aufgegebene Gedicht auf den alten Thaer steht schon auf Noten und soll nur, da es noch Zeit genug ist, ein wenig abdunsten. Müßtest Du es jedoch gleich haben, so darfst Du nur winken. Den Geheimen Rat Thaer kenne ich persönlich recht gut und habe ihn oft genug bei Graf Itzenplitz in Kunersdorf (dicht bei Mögelin) gesehen.

Fürs erste dank’ ich für meinen guten Streckfuß. Deine Worte werden den herzlichen fleißigen Mann erfreuen. Mit seinem Dante ist er fertig und bearbeitet jetzt das Leben des Dichters.

Ferner ist uns allen lieb, endlich zu wissen, daß Ottilie gesund zurückgelangt ist, da sie hier manche kleine Unpäßlichkeit bestanden hat.

Daß Dir meine Relation über Felixens Fortschritte Wasser auf meiner Mühle sein würden, durfte ich hoffen. Du kennst ja das Elend mit den meisten Schülern länger als ich: große Intentionen, kleines Talent, gewaltige Mittel um nichts — das sind die Übel, und da ist man froh, wenn sich einer findet, der macht, was er machen kann, und immer bei Vorrat ist, es mag herauskommen, was da will.

Die Gemälde auf dem Schlosse habe gesehen und weiß nicht, was ich dazu sagen soll.

Wie man sagt, ist der König nicht sehr zufrieden mit dem Taufbilde; besonders tadelt er die Kostümen an beiden Bildern, gewiß mit Recht, denn sein natürlicher Sinn, wenn er ihn einmal von sich gibt, trifft mit dem, was gehörig ist, stets zusammen.

Köpfe, Hände, Gliedmaßen, Gewänder und Farben, Reinlichkeit und Fleiß sind nicht zu verkennen. Begasse hat das Bild seiner eigenen Familie gemalt und das schönste Beisammen erreicht: Gegenwart, Geist, Ruhe und Wahrheit, alles zum Sprechen. Auch hat dies Bild allgemein gefallen.

Nun ist er zu einem heiligen Gegenstände übergegangen, und ich bemerke den Unterschied, alles ist verdacht und will nicht passen zueinander.

Christus sieht nicht aus wie einer, der die Taufe einführt, anordnet, sondern wie ein armer Sünder, der um seiner Seele Seligkeit getauft wird. Johannes treibt die Sache wie ein fahrender Täufer, mit Einer Hand, indem er in der ändern den Pilgerstab festhält, als ob er heute Eile hätte. Sein Kopf und seine Figur sind schön, ja imponierend. Boden und Wasser sind nicht das beste.

Die übrigen Figuren, Engel, welche den Moment begaffen, haben zu wenig Physio[g]nomie und würden mir wahrscheinlich besser gefallen, wenn sie auszulegen schienen, was oben aus dem geöffneten Himmel über ihnen hervorgeht. Das andere Bild ist von nämlicher Güte, doch hat es was Süßliches; ein paar anbetende Hirten sind sehr zu loben. Mehr weiß ich nicht zu sagen. Es ist schon eine Zeit her, daß ich die Bilder sah, und durchaus nicht in der Absicht, um mich darüber auszulassen. Du, der die Stücke gar nicht gesehn hast, weißt mehr von der Sache als der Zeitungsreferent, der sich um die Bilder herumwindet, und so winden sich denn auch die Bilder selber um den Zeitungsbericht.

Das Pachelbel’sche Manuskript schicke mir doch je eher je lieber, und wie lange ich’s behalten kann, indem ich wegen meiner Ostermusik jetzt nach und nach beschäftigt werde und es doch auch bald sehn möchte.

Indem Du Händels gedenkst, erinnerst Du mich, daß ich Rochlitzen noch zu danken habe; er hat mir sein Buch auch geschickt und sich freundlich genug über Händel und gegen mich ausgelassen.

Herder hat irgendwo Händels »Messias« ein christliches Epos genannt, und das ist das Rechte mit Einem Worte; denn in der Tat enthält dies Werk in seiner fragmentarischen Zusammensetzung das ganze Konvolut seines Christentums, so treu und ehrlich als vernünftig poetisch.

Die Intention des Ganzen, als Opus betrachtet, habe ich immer für zufällig entstanden gehalten und kann mich von der Meinung nicht entwöhnen.

Die christlichen Hauptfeste gaben zu Händels Zeit den Komponisten Gelegenheit, biblische Verse für alle Evangelien in Musik zu setzen, woraus die schönsten Einzelnheiten entstehen mußten. Händel, der Geschmack und Herz genug hatte, die infamen Kirchentexte der Brockes, Picander und anderer, woran er selbst, Bach, Telemann sich abarbeiten müssen, abzuwerfen, sammelte endlich die Chöre, welche sich auf das Leiden beziehn, in ein Konvolut, ließ sich von irgendeinem gescheuten Mann die Haken und Ringe dazwischen machen, wenn er’s nicht selber tat, und so ist ein zyklisches Werk hervorgegangen, das ich mir in 4 oder 5 Teile zerlege.

1) Die Verkündigung des Messias durch die Propheten von oben her abgeleitet; das Geschäft der Erlösung: geheimnisvoll, doch morgendlich, »Tröstet Zion! spricht euer Gott.« Frühlingsfrische hauchend.

2) Die Geburt auf Erden, zuerst erkannt von Hirten: Einleitung (Siciliana), ein angenehmes Schäferstück; müßte dem Chor: »Uns ist ein Kind geboren« vorangehn. In der Mozart’schen Partitur steht, unrichtig, der Chor vorher. Der Chor fängt spielend und wiegend, kindlich, ja kindisch an und wickelt sich zum Kolossalen auf bei den Worten: »Welches Herrschaft ist auf seiner Schulter.«

Leben und Lehren: hirtenmäßig. »Er weidet seine Herde.«

»Kommt her, die ihr mühselig seid.«

3) Leiden und Tod: Mißkennung, Spott, Mißhandlung.
»Kommt her und seht das Lamm.« — »Er litt unsre Qual.«
»Wir gingen alle wie irre Schaf umher.« — »Er klag’ es dem Herrn, der helfe ihm.« — »Solche Schmach bricht sein Herz.«
»Schau her und sieh« und so weiter. Das Leiden ist vollendet durch den Tod und durch diesen der Sieg. Die Erlösung ist vollbracht. Nun die Folge:

4) Auferstehung und ewiges Leben: nach oben, nach dem Unendlichen zurück. Prophezeiung tritt wieder hervor, anwendend: »Machet das Tor weit! der König der Ehren ziehet ein!« — »Der Herr gab das Wort!« — »Was toben die Heiden!«  »Auf! zerreißet ihre Bande! Halleluja!« — »Ich weiß, daß mein Erlöser lebt!« — »Wie durch Einen der Tod « etc.

5) Apotheose: »Würdig ist das Lamm.« — »Preis und Anbetung.« — »Amen!«

Der Ausdruck solchen Werkes ist im Großen aufzunehmen, wiewohl überall gute, ja feine Arbeit nicht fehlt.

Die Ouvertüre ist nur insofern zum Stücke gehörig, als sie zum Vorgrunde, zur Folie dient, den blauen heitern Himmel der Prophezeiung daraufzusetzen: die Herrlichkeit Gottes des Herrn soll offenbar werden. Klarheit, Kraft, Wahrheit beherrschen den ganzen ersten Teil.

Im zweiten Teile: warme heitre Nacht, man fühlt das Leuchten der Gestirne. Hirtenmäßig lockend, rein und milde. Im 3. Teile: Leiden und Tod; kurz ohne gedrängt, groß, still, rührend, keine Quälerei, kein Kreuzigen und dergleichen. Das Leiden des Gerechten über Abwürdigung des Guten, Schönen ist der Grund, der Abgrund, über den ein krystallner Quell hinwegeilt: »Schau her und sieh! Wer kennet solche Qualen!«

Dies letzte Stück ist eine echte Kavatine und führt ins Geschichtliche der musikalischen Formen, worüber folgendes:

Ich sehe den deutschen Choral als eine Art von Urform an, der die Scheidwand macht zwischen der protestantischen und katholischen Kirche. Durch den Choral als Gemeindegesang, der das Evangelium enthält, wird die Gemeinde zur Fakultät des Gottesdienstes.

Der alte cantus firmus war in seiner Abartung unförmlich worden. Der daraus hervorgegangene Choral stellt eine feste Form her; er ist das Bild, die Einfassung der Strophe, um Ohr und Gedächtnis für den Gedanken anzusprechen.

Nun geht die Sache wie gewöhnlich — weiter; der Figuralgesang entsteht. Anfangs will man ihn in der Kirche nicht dulden; was tut der Komponist? Er figuriert den Choral selber, gibt ihm einen bunten Baß, und die Figuralmusik wird in die Kirche eingeschwärzt

Der Tenor, als Halt-, Haupt- und Führstimme getragen vom Fundamente, dem Basse, macht sich dünn in der großen Kirche. Trias harmonica wird erkannt; eine dritte Stimme wird notwendig. Unter dem Basse gibt es keine basis; man wendet sich nach oben, es entsteht der altus als Oberstimme, und der ehemals herrschende Tenor ist nun oben und unten bedeckt. Die Schuljugend wird in den Chor gezogen, der Alt ist ihr zu tief, und über dem Alt entsteht der Sopran: die vierstimmige Harmonie ist da. Der Grundbaß wird entdeckt, und nun geht die Lehre der Akkorde in die Lehre von den Dissonanzen über.

Der neue Chor ist da und will beschäftigt sein; es entsteht das Chor und zuletzt die Fuge, die noch immer den Choral wo nicht als Thema, doch als cantus firmus einschließt. Nun wird das strenge Zeitmaß immer notwendiger, die strikte Bewegung wird zur Bedingung, und die Motette ist da (von motus), und der stolze Choral, der wie das gewaltige Meer sich kaum im Raume, noch weniger in der Zeit bewegen wollte, tanzt nun mit nach der Pfeife.

Von hieran geht das Kolossale des Kapellstils immer mehr ins Mikrologische. Die bewegsame Stimme fühlt sich, gefällt sich und will gefallen; der strenge Tenor ist um sein Ansehn gekommen, und der Sopran beherrscht tyrannisch das Ganze.

Die Kirche aber regt sich und will’s nicht leiden, da sucht sich die Musik den Platz außer der Kirche. Die Kantate, das Oratorium, die Oper erscheint; hier ist der Sänger eine Hauptperson, der Choral ist kein Narr und geht mit ihm.*

In der Oper gilt es dem Gange der Handlung; Leiden schaft, wachsend, reifend zu einem Wendepunkt, der eine Station verlangt, sich auszutoben; so entsteht die Cavata (Aria), worin sich eine bestimmte Empfindung völlig ausläuft.

Der Sänger ist nun alleiniger Repräsentant des Ganzen. Er gefällt sich und ändern: daher das Da capo. Dieses Da capo wird endlich in die Form aufgenommen, und nun weiß niemand mehr, wovon eigentlich die Rede ist: das Da capo selber wird zum caput mortuum, schlechte Münze gilt allein, und das reine Metall weiß keiner zu gebrauchen.

Nun will sich denn der Komponist die Urform nicht nehmen lassen: es entsteht die Kavadna, welche nichts anderes ist als eine Arie ohne zweiten Teil, die nicht da capo kann gesungen werden, und eine solche echte Kavatine finden wir im »Messias«:

»Schau her und sieh! Wer kennet solche Qualen, schwer wie seine Qualen!«

Womit das ganze Leiden still beschlossen und das Versöhnungsgeschäft vollbracht ist.

Willst Du Dir dann noch ein besonderes bildliches Vergnügen machen, so schaue noch einmal das Chor an: »Uns ist zum Heil ein Kind geboren«.

Nachdem das Hirtengeschlecht die Worte des Engels auf der nächtlichen Flur vernommen und sich vom Schrecken erholt hat, fängt eine Partie an: » Uns [ist] zum Heil ein Kind geboren« und tändelt mit dem Gedanken unschuldig daher; dann folgen andere auf die nämliche Art, dann die Dritten, dann die Vierten, und endlich bei den Worten: »Wunderbar, Herrlichkeit« und so weiter stimmt alles ein: die Herden der
Flur, das Heer der Gestirne des ganzen Himmels, alles erwacht und bewegt sich mutig und froh. »Nun, ihr Musen, genug«, wo nicht zuviel.

Wenn nun aber euer »Messias« von Dir gehört ist, wünschte ich denn auch von Dir etwas darüber zu vernehmen. Ich lerne immer etwas, wenn Du Dich über so etwas vernehmen lassest.

Der gute Rochlitz verdient vielen Dank, aber seine Geschichte von der Entstehung des »Messias« a priori sieht mir aus wie alle Geschichte (die sich so nennt). Die Geschichte eines Kunstwerks (und jedes Kunstwerk hat seine aparte Geschichte) läßt sich nicht an den Fingern herzählen, wenn die Natur selbst Jahrtausende braucht, um Einen solchen Kerl zu machen, der ja auch nur zufällig da ist. Die Notwendigkeit selbst kann nicht bestehn ohne Zufall.

Eben fällt mir ein, die oben angegebene Hypothese von der Zufälligkeit des Händel’schen »Messias«, als Ganzes betrachtet, schon vor etwa 20 Jahren in einer Rezension ausgesprochen zu haben, da sie denn den gehörigen Widerspruch fand und noch findet. Die Rezension steht in der »Berlinisch musikalischen Zeitung« von 1805 oder 6, welche Reichardt herausgab, und ist gewiß in eurer Bibliothek vorhanden.

Mag sich doch jeder die Sache nach seiner Art denken: für mich ist diese Zufälligkeit eine notwendige Schönheit, an jedem Werke des Genies. Ich habe es dabei bequemer, indem ich ungestört genießen kann und nichts zu entschuldigen brauche. Lege ich mir das alles hinein, so ist es auch wirklich drinne; wer es herausziehen will, dem dürfte es wohl nicht vorhanden sein.

In Rochlitzens Buche steht ferne[r] Seite 76, die Mara habe beim Könige 3mal angesucht und endlich zum 3. Male die Erlaubnis erhalten, den Mara zu heuraten. Das ist, mit Gunst! nicht wahr! Der König hat’s rund abgeschlagen.

Als die Mara das erstemal davonlief und zwar als engagierte erste Sängerin des Königs, war sie noch Mademoiselle Schmeling. Herr Mara war engagierter gut bezahlter Virtuos in der Kapelle des Prinzen Heinrich. So durfte dieser als Entführer gezüchtigt werden.

Der König wollte die Mara gern behalten, doch sie hatte sich nicht auf zeitlebens engagieren wollen. Nun aber bot sie dem König an, sich zeitlebens zu engagieren, wenn der König den Mara, der zum Trommelschläger avanciert war, losgeben und erlauben wollte, ihn zu heuraten. Dies wurde bewilligt, und nun liefen sie erst als Eheleute zum zweiten Male davon. Das war im Jahre 1778, nachdem die Mara noch im Januar die Rolle der Rodelinda gesungen hatte. Man hatte sie glücklich wieder aufgefangen; der König befahl, man solle sie laufen lassen.

Der König haßte den Mara. Dieser war nicht sowohl Kapellist des Prinzen Heinrich: der erhabene Prinz selbst bediente seinen Freund — alla capella; es mochte jedoch unmöglich sein, durch diese escalier derobe und tausend Wohltaten an sein Herz zu gelangen, denn Mara war der gemeinste Schuft und malträtierte seinen Herrn auf[s] äußerste. Er maulte mit ihm wochenlang, beging Freveleien, störte Sonntags den Gottesdienst und die Predigt in Rheinsberg. Ging in die Küche und fraß dem Prinzen die bestellten Gerichte auf, besoff sich viehisch, wenn er spielen sollte.

Das alles ward ihm Jahre hindurch verziehen. Der König wußte es, wollte es jedoch mit seinem Bruder nicht verderben. Endlich kam eine Geschichte dazu:

In der Karnavalszeit war der Prinz Heinrich mit seinem ganzen Hofe in Berlin und gab Maskeraden, welche die königlichen Redouten bei weitem überboten, wie alle andere Hoflustbarkeiten des Königs.

Einsmals war der ganze Königliche Hof zum Konzert beim Prinzen Heinrich eingeladen, um den bewunderten Mara auf dem Violoncello zu hören. Alles erschien, Mara gleichfalls, besoffen, und wer nicht spielte, war Mara. Der Prinz Heinrich, in Verzweiflung über solchen Affront, befahl, bat, flehete — Mara spielte nicht, und darauf gründete sich des Königs Haß.

Ich erzähle dies nach bestimmter Chronik, weil nach Rochlitzens Buche der König als Tyrann erscheint, der solche Rache an Mara übte und ein Paar Eheleute so grausam trennte. Sie waren damals noch nicht getraut.

Auch das Verhältnis der Mara zu Reichardt, der damals eben Kapellmeister des Königs geworden war, ist zu Reichardts Nachteile nicht im klaren.

Heut ist der 23. März, die Post geht ab.

Lebe wohl!

Dein

Z.

* Mozart, der sich im figurierten Choralstile auch zeigen wollen, läßt in der »Zauber -flöte« die schwarzen Männer einen solchen cantus firmus (wenn ich nicht irre, auf die Choralmelodie: »Wenn wir in höchsten Nöten«) singen. Das Orchester figuriert dazu und wußte nicht, was es daraus machen wollte, doch so ist’s.

* Ramler wußte sich was damit, die erste Arie im »Tod Jesu« so ausgesonnen zu haben, um solche mit Grunde wiederholen zu können: »Wer wird allda mein Schutzgott sein?« Da capo: »Du Held! auf den die Köcher« etc.

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